_levels

entrevista LOS OJOS DE HIPATIA

Entrevista en la revista Los Ojos de Hipatia:

http://losojosdehipatia.com.es/cultura/arte-2/el-vacio-y-el-color-en-jesus-marina-barba/

AIRE DE CIUDAD

Aire de ciudad

En julio de 1919 Marcel Duchamp, residente por entonces en los Estados Unidos, viaja durante algunos meses a Francia. De este periodo se conocen sus contactos con los círculos surrealistas y algunas de sus realizaciones conocidas como “ready-made”. Una de éstas tiene su origen en el regalo que prepara para dejar a su amigo y mecenas Walter Arensberg en el momento de la despedida por su regreso a América. La ampolla de vidrio, que más tarde, desde 1949, deberá ser objeto de varias versiones, pasará del catálogo de accesorios de farmacia a la Historia del arte con el nombre, ya hoy tópico en el marketing del turismo cultural, de Aire de Paris. La creación de Duchamp, como ha sido estudiado y analizado en numerosas ocasiones, encierra sugerentes lecturas acerca de lo conceptual en el desarrollo de las ideas artísticas y de la compleja relación artista-obra-espectador. Pero también, y por eso sirve de punto de partida para nuestra reflexión, significa aislar la representación de un tema cuya importancia en la evolución de las formas de modelización de la realidad -perspectiva, profundidad, tridimensionalidad, relación entre los objetos- resulta tan indiscutible como difícil e infrecuente de atender.

Representar la ciudad supone conjugar los diferentes elementos que componen su paisaje, integrado tanto por sólidos visibles de presencia física como por la distancia, la relación y la articulación entre ellos. De la formulación de estas secuencias de lleno-vacío resultará una determinada comunicación del hecho urbano. Según esta lectura global, nos parecen bastante expresivas dos tendencias de la contemporaneidad fotográfica que han llegado a convertirse en auténticos estereotipos visuales.

Imágenes como las de Michael Wolf aparecen una y otra vez en publicaciones de reportajes y documentos que pretenden dar noticia de las transformaciones experimentadas estos últimos años por las grandes aglomeraciones, sobre todo en oriente. La rotundidad de la escala queda subrayada por la acumulación, y el encuadre cerrado alimenta la opresión de una trama asfixiante que se siente susceptible de extenderse hasta el infinito. La frontalidad de la perspectiva y la perfección técnica, cualquier atisbo de distorsión óptica está radicalmente prohibido, sustenta el mensaje de neutralidad, de manera que sea fácil identificar lo construido, por cámara y fotógrafo, y lo real, verificable en cualquier momento por la visión directa del viajero.

Si perpendicularmente la fotografía puede sumergirnos en una ciudad densa, sin aire, también posee los recursos necesarios para hacerlo, paradójicamente, desde el cielo. Las vistas aéreas, que en la historia quedaron asociadas a una auténtica revolución en el punto de vista y en las posibilidades de composición de la imagen, son hoy medio habitual de denuncia y de llamada de atención sobre los cambios radicales que las sociedades humanas están ocasionando a la Tierra y que tienen su reflejo en las modificaciones de su superficie. A nivel de la propia forma urbana, la compresión focal y la abstracción características de estas tomas elaboran escenarios planos, de profundidad desaparecida, dibujados por una aséptica geometría y un descarnado cromatismo. Las cubiertas y los aparcamientos del proyecto Urban Surface del fotógrafo alemán Bernd Uhde, son piezas de una cartografía inanimada y epidérmica.

O todo lo contrario. Entre los lugares más visitados últimamente por los fotógrafos cualquier persona próxima al medio citaría los espacios en desuso y las edificaciones en ruinas; lo obsoleto como espectáculo, la desolación y el abandono de un tiempo que se asume solo por ajeno. Detroit se ha convertido en auténtico destino de peregrinación en estas rutas de la desocupación. Pero no son sólo las grandes fábricas, antes emblemas construidos de los años de esplendor del desarrollo, o las viviendas abandonadas por una población reducida a más de la mitad, los objetivos codiciados por los cazadores de imágenes. La ciudad en sí misma es a la vez escenario y protagonista. Habituados a gestionar el fenómeno urbano en su dimensión multiplicadora, la contracción y la disolución se presentan como procesos inauditos, cuyos parámetros de reconducción se desconocen. Mientras, nuestro sensor colectivo sigue almacenando, en número creciente, estos vacíos sobrevenidos, esta invasión de aire que miramos con incómoda ansiedad.

Si el Detroit que retrata Vergara estamos seguros de que fue ciudad, no podríamos decir lo mismo de los emplazamientos donde fueron tomadas esas otras vistas de casas aisladas, composiciones directas en su discurso y en su mensaje, que nos ofrecen la nada como antónimo de ciudad. La gran extensión de aire que se desborda por los cuatro lados del fotograma y que ancla la mirada del espectador en un único centro: la vivienda, algo onírico, irreal, de un tiempo detenido o de un país fantástico. Sea producto del estallido de alguna burbuja, o de nuevas formas residenciales para seres desconocidos, lo cierto es que son leídas como testimonio de la desaparición de la ciudad.

Sería desproporcionado concluir que esta doble alternativa de pesadilla, de asfixia o de hiperventilación, define la producción de imágenes urbanas en la actualidad. Siguen vigentes hoy corrientes como la Street Photography, que van reactualizándose y encontrando nuevas formas expresivas. Pero con el aire situado en el foco de nuestra atención, tendría que ser el momento ya de plantearnos la correspondencia entre estas líneas de fuerza de la creación visual y su reflejo como maneras de vivir lo urbano. Porque si una imagen es la representación de una percepción, deberíamos preguntarnos por las causas perceptivas de semejante polaridad de vacíos. Quizás sea, como señaló hace tiempo Lipovetsky, porque nuestra época recoge la contradictoria aspiración de la hiperindividualidad afirmada en la negación de lo colectivo, una era de narcisismo y angustia. Más aún, la fuerza de mensajes como los que acabamos de referir nos llevaría a formular la cuestión de en qué medida estos tópicos visuales, que pertenecen ya al universo de imágenes mentales de comprensión colectiva, están construyendo nuevos modos de percepción de lo urbano, tanto en el sentido de la densidad como en el de la desocupación.

Publicado en La Ciudad Viva (2013): http://www.laciudadviva.org/blogs/?p=19564

Carte blanche

CASA I PERSONA

casa i persona  ¿ II ?

El espacio que construye el lenguaje tiene dimensiones mágicas.

No nos debe sorprender, entonces, que en una sola letra pueda estar todo. Latina o griega, en la conjunción de los términos del título están comprendidos ambos.

Manuel Rivas recordaba los versos de Melancolía, de Milosz, al contemplar/escuchar las Polaroids de Tarkovski:

“Digo madre y pienso en ti, casa, la de los bellos y oscuros veranos de mi infancia”

Porque habitar es percepción y recuerdo: somos lo que hemos sentido, nuestra capacidad perceptiva se asienta en el proceso de aprendizaje de nuestra memoria.

De las imágenes de _marina_morón decimos que exploran los mecanismos de la percepción visual y la construcción del espacio. La percepción convierte el espacio construido en espacio habitado. A través de su representación modelizamos una realidad nueva que el espectador pasará a habitar como propia.

Para esa investigación, el color resulta un tema fascinante. Como lenguaje, tiene leyes y alfabeto propios. Se plantea continuamente en términos de comunicación. Y pertenece al sujeto; la materia es incolora. Nuestra percepción del cromatismo revela la permanente tensión personal entre la necesidad de estabilidad/seguridad y un entorno cambiante, movido por los principios de oposición y las relaciones de fuerza.

Podríamos sentirnos capaces de crear un interior rojo que equilibrase el verde de fuera. Pero quizás lo hemos olvidado… o no nos quedan ojos para distinguirlos.

Publicado en Los Vacios Urbanos (2013): http://losvaciosurbanos.blogspot.com.es/search/label/casa%20I%20persona

Odio la luz azul al oido

VARIACIONES CROMÁTICAS

Variaciones cromáticas

Todo paisaje es cultural y es nuestra percepción la que le asigna los atributos y relaciones que en último término lo componen. Con ese concepto como herramienta, y con el color como herramienta de análisis del lugar y origen del proyecto, se planteó, como parte de nuestra línea de investigación sobre arquitectura y color, elaborar una propuesta de intervención basada en el estudio del emplazamiento y en el fundamento cromático de la armonía. Armonía entendida aquí no como contraste, no como dialéctica de oposición mediante el juego de complementarios, sino más como una composición de continuidades, de yuxtaposiciones e intersecciones, basada más en la transparencias entre los planos de color y las influencias recíprocas entre ellos, en la forma que Garau, siguiendo algún apunte del propio Arheim, ha señalado.

El emplazamiento elegido –una parcela en la zona de expansión, en contacto con las marismas, en Chiclana de la Frontera (Cádiz)- resulta idóneo para explicitar una forma distinta de enfrentarse al paisaje. Queríamos, al situarnos en el mismo límite, negar la posibilidad de la contemplación, huyendo de las soluciones recurrentes de enmarcar la vista de la naturaleza para producir la ilusión de dominio. El proyecto no podía ser la simple continuación de la ciudad. Asumir la construcción del borde urbano significaría seguir replicando las formas duras del planeamiento industrial, en una frontera siempre cambiante, pero siempre rígida. Ni enfrentarse ni dialogar. Tampoco jugar a disfrazarse de naturaleza. Querríamos introducirnos en el paisaje más que intentar una mímesis imposible. Y para ello la opción fue jugar, manejar los mismos recursos, las variaciones sensibles, los matices de luz, los entrelazamientos…

El proyecto contempla como programa la construcción de un Centro de Estudios e Investigación Medioambientales, una finalidad que consideramos muy apropiada para un espacio que es básicamente una intersección entre el hecho urbano y el paisaje cultural. Probablemente, sólo la investigación sería capaz del desenvolvimiento consciente en un escenario tan tensionado por las fuerzas de expansión y ocupación. Las líneas dinámicas del paisaje subrayan esa relación de fuerzas. Atenderlas es comprender el lugar. En la marisma, basta una pequeña variación en el nivel del agua para traspasar el protagonismo del paisaje desde la horizontalidad a la verticalidad. Así lo entendió la población de la zona cuando fue marcando con sus compuertas de colores sus territorios. Cuando hemos propuesto un estudio de color para este emplazamiento, éste ha debido ser obligatoriamente dinámico y amplio; tenía que basarse en las transformaciones estacionales, en el papel esencial del tiempo como registro sensible.

El estudio de color previo es aquí base y fundamento de la génesis proyectual. La gama dinámica resultante de la percepción sensible de una naturaleza cambiante y viva construye un sustento cromático-conceptual con dos consecuencias fundamentales para la realidad de la intervención. Si los planos de color son al mismo tiempo móviles en el doble eje de ascensión y expansión, dejan de tener sentido términos como rasante, plantas o niveles. Entonces, la topografía deja de ser el recurso de la metáfora habitual para imaginarse como proyección holográfica que se fusiona con los planos del sustrato del paisaje. En segundo lugar, significa que se construye con la realidad lumínica, mucho más que la designación tópica de una luz controlada y siempre blanca que se inserta en sección para modelar un espacio. La luz es coloreada –la luz blanca no existe, es una convención normativa- y pertenece al espacio abierto. Reconocerlo es trasladar el protagonismo desde el lenguaje retórico a las cualidades reflexivas de los propios materiales, llevarlo a las posibilidades perceptivas que tiene una composición cromática si está construida mediante una consciente sintaxis tonal.

La armonía es una cualidad subjetiva de las combinaciones de colores, asociada al equilibro y a la compensación que caracterizan la relación entre sus coloraciones y conjuntos de series y grupos. Es una conformación icono-sintáctica sustentada por un esquema cromático, que puede ser más o menos complejo. En la base de su propia consideración subyace un origen musical, evidente en los procedimientos clásicos, tanto en la proporcionalidad –intervalos- como en la tonalidad a partir de los primarios dominantes, y naturalista, con la aplicación de esquemas establecidos presentes en la naturaleza. Entendidas ciudad y marisma como secuencias cromáticas, percibidas en el contacto de su intersección, el proyecto de intervención adquiere la condición de fusión armónica de pentagramas, multiplicados en la ilusión espacial de la transparencia. Música y sentidos, arquitectura y paisaje.

Refs.

Josef ALBERS, La interacción del color, Madrid, 1979

Augusto GARAU, Las armonías del color, Barcelona, 1992

Simon SCHAMA, Landscape and Memory, New York, 1995

Tina SUTTON y Bride M.WHELAN, La armonía de los colores, Barcelona, 2006

Del Proyecto de Investigación: CO3. Hacia una nueva relación entre arquitectura y color en Andalucía.


Publicado en La Ciudad Viva (2011): http://www.laciudadviva.org/blogs/?p=11127

Entrevista en RADIOPOLIS

Entrevista en Radiopolis. Radio El FOTOMATA

http://www.ivoox.com/radio-el-fotomata-158-marina-moron-audios-mp3_rf_1327907_1.html

a_chroma

A_CHROMA

Finalist “The Best Photobooks of the Year”. PhotoEspaña 2013.

Fotografías de _marina_morón.

88 pags.
Hard cover.
21 x 24 cm.

Duen de Bux, 2012.
Edición numerada de 300 ejemplares.

+info  www.duendebux.com

5500 K

Habitarte

He who does not imagine in a stronger and better light than his perishing and mortal eye can see, does not imagine at all.

(William Blake)

A quienes gustamos de las contradicciones, el concepto de temperatura de color nos resulta especialmente atractivo. Su aprendizaje permanece como recuerdo de aventura, entre tonos dominantes y radiadores negros. Un mundo fascinante, donde los principios del desplazamiento desafían a la lógica del lenguaje: una temperatura más alta para conseguir un color más frío.

Convenciones normativas y medidas precisas se ofrecen como antídotos del desamparo, útiles de navegación en el universo desconcertante de nuestras sensaciones. ¡Ambición de experimentar el momento perfecto de la luz blanca, exigencia – conmovedora por inútil – de estabilidad y seguridad!

Mediante la percepción convertimos el espacio construido en espacio habitado. La representación de la imagen comunica esta experiencia de habitación, fuertemente anclada en los planos del cromatismo y la sensación térmica. Se fundamenta en fenómenos físicos que existen en la medida en que son sentidos. Con ella asumimos una complejidad plena de elementos opuestos. Necesitamos de los contrarios. Convencernos de la perspectiva contenida en un plano bidimensional, conciliar nuestra atracción-repulsión por el agua, sujetar con fuerza aquello que tememos que se quiebre. Nos encerramos tras cristales fríos para que nos envuelva el calor de la luz. Con razón escribía Merlau-Ponty que la arquitectura hace ver cómo nos toca el mundo.

Con responsabilidad compartida, la imagen traslada el protagonismo al espectador. Le ofrece los instrumentos para ensanchar y profundizar el ámbito de su realidad. Paradójicamente, invita a entornar los ojos, a atenuar la nitidez y la profundidad de la visión para asomarnos al oscuro infinito de la percepción, traspasadas las puertas que delimitan los sentidos.

Del Catálogo de la exposición 5500 K. Into this world we’re thrown, C-aps experience, Sevilla, marzo-mayo 2012

Publicado en    http://issuu.com/marinamoron/docs/marinamoroncatalogo5500

Éclairage

COLORES VIVOS

Colores Vivos

A punto de agotarse los adjetivos de que disponemos para referirnos a la ciudad (crítica, densa, próxima, sostenible, histórica…), ninguno ha conseguido la fuerza sensible y evocadora que han alcanzado los términos cromáticos, un fenómeno que sin duda tiene que ver con la capacidad de emoción viva que tiene el lenguaje del color.  La experiencia urbana construye un lugar mental, que queda articulado por los planos perceptivos de su origen. A la importancia visual del color corresponde la trascendencia de los paisajes cromáticos en la memoria. Cuando la forma expresiva consiga establecer la conexión justa, la solidez del vínculo creado asegurará la persistencia, incluso como imaginario colectivo, de determinadas asociaciones: “En la ciudad blanca”, “El barrio rojo”,…

16 MILLONES DE COLORES

Cada vez más, seguimos interrogándonos, fascinados, acerca de las condiciones en que se produce esa sintonía excepcional entre percepción y lenguaje. De los mecanismos y las fronteras de aquello que Arnheim denominó en acertada síntesis “pensamiento visual”.  Porque, lejos de lo obvio, el tema muestra toda la complejidad del hecho de la comunicación. Podemos designar, con la precisión de la correspondiente notación numérica, cada uno de los millones de colores que es capaz de reproducir la tarjeta gráfica de nuestro ordenador de trabajo, pero solamente seremos capaces de diferenciar, de percibir, algunos de ellos. La atención reflexiva del Wittgenstein de Observaciones sobre los colores, atraído por las posibilidades que el hecho del color ofrecía para la discusión lingüística, no hubiera pasado por alto esta paradoja. Referido al ámbito de la arquitectura, en su relación básica con el color, abre el debate sobre su presencia en las diferentes fases del proceso de creación, desde los fundamentos conceptuales a la ejecución material y la habitación.

C-PRINT

Para uno de los vértices más productivos de ese debate, la tensión entre representación y  percepción, nos parecen especialmente sugerentes las nuevas formas de representación de la ciudad. La propuesta de Galen Minah, de la Universidad de Washington, utiliza el color como medio para el registro de la experiencia, convirtiendo la visión de los peatones de la ciudad en un valor central para el diseño urbano. Sus dibujos muestran las arterias de tráfico en amarillo, en distintos grados de saturación, indicando el volumen y la fluidez. El movimiento de los peatones se muestra en trazos paralelos, en colores más oscuros, según su volumen. Frente a  cada inmueble, un rectángulo de color, correspondiente a las actividades que dan vida a la calle. Los diagramas de actividad se combinan con mapas de la experiencia.  La iniciativa gráfica persigue asemejar la nueva cartografía a las alfombras-jardín del antiguo Kurdistán, que pretendían representar tanto la realidad física como la experiencia del jardín, uniendo en la representación espacio real y sensorial.

En su siempre interesante blog, Metalocus nos proporciona otro ejemplo pertinente: The Geotaggers’ World Atlas. Un conjunto de mapas de movilidad que representan en diferentes tonos y densidad de color los datos referenciados de la localización de las imágenes tomadas en dichas ciudades, a partir de la información de algunas de las bases gráficas más populares de Internet.

Movilidad, actividad, energía… los términos que caracterizan una época y sus temas centrales se reflejan en su forma de representar la ciudad. Dado el carácter relativo de la propia noción de analogía, los criterios visuales seleccionados para la representación son convenciones que pertenecen a un tiempo, del mismo modo que el objeto representado.

El color, recurso fundamental para la expresión gráfica, no es ajeno a esos cambios. Vinculado a un espacio-tiempo determinado, forma parte de éste y llega a entenderse con él. Como saben bien los directores de fotografía en las películas del género histórico, se trata de un medio extraordinariamente eficaz para generar en el espectador la sensación de estar asistiendo a lo que ocurrió en un momento del pasado. La inglesa y el duque (E. Rohmer, 2001), con sus colores primarios y secos que evocan las acuarelas conservadas en el Museo de Carnavalet de París, o La reina Margot (P. Chéreau, 1994), excesiva en su imitación barroca de la pintura del tenebrismo, servirían para ilustrar esta afirmación.

Para la representación de la arquitectura, el color en la fotografía supuso una auténtica revolución, que cambió los propios cánones de la comunicación del hecho construido.  En las instantáneas de Julius Shulman,  una paleta y una luz características quedaron definitivamente unidos a una determinada idea de la arquitectura y la sociedad americana. Porque los arquetipos del consumo visual forman parte de los universos imaginarios, que integran expectativas sociales, modelos colectivos y tendencias de moda. Si fuera cierto que las imágenes contienen siempre estas escenografías plásticas reveladoras de una sociedad, no nos dejaría en demasiado buen lugar la obsesión de los arquitectos porque los fotógrafos ofrezcan cielos saturados irrealmente -polarizados y viñeteados hasta el extremo-, en los que se recortan las aristas puras de los volúmenes limpios con la luz del amanecer, donde las perspectivas infinitas son un valor visual -aun cuando están mostrando la degradación de la trama urbana- y nada dificulta la lectura simple y tópica del objeto arquitectónico representado.

COLOR GRATUITO: EL PRECIO DEL FUTURO

Planteamos, entonces, que la utilización que del color hacemos en las diferentes fases del proyecto es reveladora de nuestra idea de arquitectura y ciudad. Como los antiguos habitantes del Tibet que, según la investigación de G. Ortiz, creían que la Tierra era una gran montaña, llamada Semur, similar a una pirámide inacabada, con cuatro caras de diferente color: norte-amarillo, sur-azul, este-blanco, oeste-rojo.  En el mismo tiempo de la percepción y la representación construimos –de manera cromática- nuestra concepción del espacio habitado. Podría apuntarse, con cierta facilidad, que la arbitrariedad, la falta de fundamento o el carácter aleatorio son las consecuencias lógicas de una sociedad fragmentaria, superficial, epidérmica, que ha hecho del carácter efímero y la caducidad infinita sus señas de identidad, también en lo visual. Lo confirmarían, en otros sentidos, la tentación por lo fácil, el refugio seguro del blanco y los tonos suaves, la flexibilidad correcta de lo ambiguo.

Sin embargo, si la conclusión fuera simplemente ésta, estaríamos olvidando el factor más principal de la argumentación: el tiempo. En la observación apresurada resulta fácil perder el sentido de la escala de lo que está ocurriendo. En muy distintos niveles: en la ruptura de la dependencia entre material y entorno, en la accesibilidad a una desconocida variedad de soluciones y productos, soportes y acabados, en el cambio que lleva consigo la generalización de los nuevos medios de expresión y ejecución, en definitiva, en un nuevo mundo de posibilidades y recursos que con un ritmo también sin precedentes se van incorporando a nuestra manera de pensar e intervenir en la ciudad. Estamos aprendiendo un nuevo lenguaje, con signos y normas que hasta hace poco nos resultaban desconocidas.

Vivo: vívido y profundo, que no quiere decir denso ni opaco ni chillón. En la base de cualquier comentario equilibrado sobre este tema no puede esconderse la realidad más evidente: el color tiene que ver con la vida, porque forma parte de ella. Está presente en todos sus ámbitos, y lo está, aunque se pretendiera negarlo, en todos los elementos de la intervención arquitectónica. Apostar por la expresión cromática es subrayar la relación entre lo vivo y lo intenso, lo profundo, por lo convencido, las apuestas contundentes, los lenguajes sinceros o el reconocimiento de una realidad llena de matices y tonalidades cambiantes. Con la asunción de la oposición y el contraste. En una arquitectura que tenga que ver con la vida, y que, por tanto, esté abierta a las transformaciones que conlleva su contemporaneidad; atenta a las posibilidades que le ofrece el lenguaje del color, desde su fundamento creativo -desde el concepto y la arquitectura dibujada-, hasta la consideración de los medios urbanos como ámbitos de procesamiento sensorial, donde hay que valorar planos de significado tan diferentes como la identidad social, la condición bioclimática y de eficiencia energética, o la interacción sinestésica: una ciudad de ecos, texturas, reverberaciones y aromas.

Del Proyecto de Investigación: CO3. Hacia una nueva relación entre arquitectura y color en Andalucía.


Publicado en La Ciudad Viva (2011):     http://www.laciudadviva.org/blogs/?p=10066

Ni la palabra ni el silencio

Óxidos y azules

No Tears

El negro es un color algo confuso

Qué oscuro el borde de la luz

SINTAGMAS INVISIBLES

Sintagmas invisibles

La clave de los procesos de intervención – capaces de generar en las ciudades nuevos paisajes desde la lectura del lugar – está en la percepción.

Importa afinar nuestra capacidad de análisis. La ciudad se percibe y se vive por partes.

Mediante el concepto de secuencia podremos entenderlas en su forma organizativa esencial. Una secuencia es la sucesión de elementos o sintagmas, organizados y estructurados a partir de patrones y líneas que es necesario revelar.

Pero no basta con inventariar los objetos físicos y agruparlos con unos criterios u otros; ni siquiera por la manera en que se contradicen y oponen entre ellos. En los últimos años las teorías de la percepción han insistido en cómo entre los principios de composición juegan un papel fundamental las continuidades y las conexiones, a veces sutiles e imperceptibles, que consiguen conformar un conjunto armónico.

Subrayamos esto para llamar la atención sobre la importancia de detectar para la lectura y construir para la intervención aquellos elementos no visibles, que son sin embargo decisivos para la originalidad y la identidad del contexto de la intervención. Conceptos tan visuales como el de secuencia se entienden a partir de las cualidades del cine y la fotografía. Podríamos ensayar esta búsqueda de lo invisible, que a priori parecería abstracto e inasible, utilizando la fotografía como herramienta.

Si nos viéramos obligados a limitarnos a la enumeración de objetos físicos, nuestra percepción quedaría gravemente limitada, las ciudades muchas veces se nos aparecen así, como series excesivamente homogéneas o elementales.

Pero el tiempo, a la vez que sedimentaba sus diferentes estratos, iba tejiendo relaciones entre ellos. Son vínculos que deberán ser resaltados para diferenciarlos.

Entonces, llamaremos secuencia al conjunto ordenado de elementos y sintagmas a aquellos grupos que lo estructuran, con especial atención a los que no son visibles físicamente: las conexiones que atan y sustentan el conjunto hasta convertirlo en una serie con identidad propia, las bisagras inmateriales que hacen funcionar de una manera determinada un espacio construido, los vacíos interiores que resultan sin embargo decisivos para la percepción del conjunto.

De “Sintagmas invisibles”, Conferencia UNIA, (2008)

Tras el muro blanco

TRAS EL MURO BLANCO

Una selección de textos y reflexiones correspondiente a la Sección Perspectiva del Proyecto de Investigación CO3. Hacia una nueva relación entre arquitectura y color en Andalucía.

Editorial Lampreave

+ info en     http://www.lampreave.es/70-tras-el-muro-blanco-arquitectura-lampreave-color-marina-moron.html

ARQ07

Edición Premio Andalucía Arquitectura

Dibujos de Guillermo Vázquez Consuegra, fotografías de Jesús Marina y Elena Morón, textos de Antón Capitel, Manuel Galllego y Víctor Pérez Escolano.

Fuzzy Logic

Del color de la ceniza

INTERIORES INTERMEDIOS

Interiores intermedios

¿Se puede fotografiar el aire? ¿Es capaz una lente de registrar algo más que los objetos?

El encuadre impone de manera tajante sus límites artificiales. Pero, con toda su fuerza de selección personal, no deja de ser una convención, asumida como tal por el espectador. Es en su estructura compositiva donde la imagen acoge sus verdaderas líneas definitorias. Con ellas dibuja mapas de recorridos, itinerarios de comprensión. Los vacíos, habitados en otro tiempo por el aire, son ahora ocupados por quien los convierte con su mirada en objetos de percepción.

El espectador quedaría excluido si su acercamiento fuera un simple movimiento centrífugo de atracción y rechazo, en un único eje central. Es sólo papel, la proximidad no te hace sentir. Incluso el plano horizontal es coactivo, se requiere un esfuerzo, no es percibido. Pero la magia sensible, que atrapa el sensor, la película o la impresión, ha creado una dimensión múltiple de atmósfera y materialidad. No te metes dentro, lo recorres. Los ojos se van deteniendo en los nudos de una malla profunda, construida de ejes de atención, de espacio seccionado. Ni cerca ni lejos, la dualidad interior-exterior queda suspendida.

Es entonces cuando te preguntas de dónde llega la luz. Una luz difusa o focal. Siempre real en su misma irrealidad… la tuya. Te ves envuelto, observando desde ambos lados. Resulta que la cuarta pared sí existe, pero está detrás. Ha pasado de ser invisible a quedar atrás. No hay límites, fuera de la fotografía está ocurriendo algo. Está a punto de transformarla, invadiéndola. Entre las sensaciones se desvanecen los nombres. El “espacio vital” de Lewin, el “in-between” de Merlau-Ponty. Espacios topológicos. Interiores interrelacionados. Interiores coordinados, interiores encajados, interiores compartidos.

Los niveles de lectura son entonces niveles de consciencia. Al entornar los ojos, las imágenes complementarias que crea nuestra imaginación – aquello que no se ve tras los objetos – son más revolucionarias que la reproducción más fiel de la existencia. El objetivo nos ayuda a abrir los ojos, a superar las limitaciones de nuestra capacidad visual y perceptiva. Se encierra sin asfixiar. Las aristas y ángulos desdoblan la escala de grises, multiplicándola. Los huecos del interior sirven para escapar afuera. La imagen borrosa convierte en nítido lo fundamental. El aire gris deja ver mejor y más lejos.

Si como afirmaba el conocido personaje de Saint-Exupéry, lo esencial es invisible a los ojos, podríamos decir que la fotografía lo hace visible. Para el hecho arquitectónico, la creación de la imagen extiende el eco de los fundamentos del proyecto hasta reducirlo al interior de su propio carácter. Utilizando sus propios medios es capaz de dibujar en nuevo plano creativo su capacidad de emoción reinventada.

publicado en Formas de Arquitectura y Arte, 18 (2008)

Entrelíneas

NI LA PALABRA NI EL SILENCIO

“Ni la palabra ni el silencio”

Si en el lenguaje de la imagen se pudiera cifrar el silencio estaría en la luz. intensidad, luminosidad, claroscuro. Niveles de gris como tesituras de voz. Luces y sombras, miradas de imagen. Paréntesis graves y agudos.

La percepción niega la evidencia de la razón. Como si sólo pudiera ser la oscuridad. Difícil de aceptar para el hechizo de la imagen que se opongan los extremos del histograma, cuando es todo uno, cuando nunca aceptará jamás ser dividido ni quebrado. La profundidad asegura la continuidad. Confrontar la compacidad a la visión fragmentaria. Silencios. Grises.

Entonces, la ceniza es de color. Cuando el silencio no sirve. La palabra revelerá dolorosamente su propia imposibilidad. Recurso cromático. Texturas y tonos. Combinaciones, fórmulas de composición y leyes de contraste. Imaginación virtual. Sueño digital.

Al final, un mismo lenguaje. Tras el cristal, pueden quedar signos, modos de ciudades invisibles. O quizás, para otros ojos, la magia inexplicable, inasible, de la comunicación. Los pigmentos formarán iris, las texturas acuosas serán láminas materiales de realidad transformada.

De la exposición, Sala Ignacio Barceló, Córdoba (2007)